“中国近世之画衰败极矣！”

作者 张长虹   发表于2012-04-21 22:49

《广艺舟双楫（外一种）》

康有为著

姜义华  张荣华编校

中国人民大学出版社

2010年10月第一版

126页，18.00元

　《书镜》与《画镜》作为康有为书画理论的“双楫”，不仅在当时引发了程度不等的艺术“革命”，而且为我们开启了一扇管窥近代社会思想与文化的窗口。

　　张长虹

　　1917年，康有为（1858-1927）参与张勋复辟失败后，避地美使馆。时《广艺舟双楫》由上海长兴书局开印第十九版，而日本学者中村不折、井土灵山等又以所译日文版相赠。抚古论今，康有为慨然题曰：“吾以十七日草成《书镜》，行之数国，凡散布数十万册，古无有焉。其著书之因缘最远大，世无知者。俯仰宇宙，事过境迁，与公草《画镜》，后之览者，其有感夫？”（《广艺舟双楫》，上海长兴书局民国七年铅印本，书前插页）

　　所谓“《书镜》”，即康有为著《广艺舟双楫》（1889年成书）。1888年秋，进京应考的康有为以布衣身份向慈禧太后、光绪皇帝上书，请求变法。上书失败后，康在苦闷彷徨中，接受沈曾植建议，著成书法理论著作《广艺舟双楫》。此书自称是在包世臣《艺舟双楫》的基础上，“孳之衍之”,因称《广艺舟双楫》，除“自叙”外，共六卷，分作二十七篇。康氏主要书学观点集中体现于“卑唐篇”、“备魏篇”，号召时人摒弃“帖学”，而应师法“碑学”（主要指魏碑）书风。但包世臣书既谈书法又论文章，故称“双楫”；而《广艺舟双楫》只谈书法，顶多算“单橹”，所以后改名为《书镜》（此名可能是受其岭南前辈吴荣光《帖镜》启发）。日文版出版时，则改名为《六朝书道论》。

　　康氏说该书“著书之因缘最远大”，可见于“卑唐篇”：“唐碑古意未漓者尚不少……此类甚多，皆工绝，不失六朝矩镬，然皆不见称于时，亦可见唐时见气。如今论治然，有守旧、开化二党，然时尚开新，其党繁盛，守旧党率为所灭。盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败。而书亦其一端也。”（第55页）又“原书篇”：“书学与治法，势变略同，周以前为一体势，汉为一体势，魏晋至今，为一体势，皆千数百年一变。后之必有变也，可以前事验之也。”（第10页）

　　很明显，这是苦闷彷徨的康有为借研究书法之机，相对隐晦地阐发其“变法”理论。不过康氏到底书法素养精深，又受过西学影响，所以能将这些“变”的理论控制在一定范围内。故康有为的“碑学”理论，仍是继阮元、包世臣之后集大成式的书法理论体系，并因此将晚清“碑学”书风推向大热。

　　康有为1917年新著的“《画镜》”，以《万木草堂所藏中国画目》之名更为人所知。康氏有感于《书镜》之言外之意竟“世无知者”，未能发生作用。而“事过境迁”，《书镜》之宗旨，显然已不合时宜，故康另著《画镜》，以明其当日心迹。但这两部书仍然苦心孤诣地贯穿了康氏“变法”理论的核心：“以复古为更新。”（第105页）

　　《万木草堂所藏中国画目》后，有康有为“丁巳（按：1917年）十月”后记，交代著述背景：

　　丁巳五月蒙难，避地美使馆。院前槐樗交荫，名之曰“美森院”。杜门半载，一身面壁，室中空空无一物……然性癖书画，戊戌抄没，旧藏既尽。中外环游后，搜得欧美各国及突厥、波斯、印度画数百，中国唐、宋、元、明以来画亦数百，有极爱者。思之既不可得见，乃邮画目来，闭户端居之暇，乃写所藏目录。外国者不详，先写中国者。（第126页）

　　上书失败写《书镜》，复辟失败写《画镜》，书、画艺术在康有为之类半新半旧文人（政治家）心目中的位置，颇堪玩味。

　　《万木草堂所藏中国画目》开头便下了个决绝的判断：“中国近世之画衰败极矣，盖由画论之谬也。”该书自唐至清，共列其所藏中国画三百八十八目，论述了中国画学衰败的原因，并以自己的经历见闻，提出了振兴中国画的新见解。

　　在讨论中国画之“衰败”时，康有为认为“今欧美之画与六朝、唐、宋之法同。元、明大攻界画为匠笔而摈斥之……中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也”（第105页）。康有为认为，抛弃形似、只取“士气”，是中国画衰败的主因。

　　康有为讨论中国画时，主要参照系是“欧美之画”。“戊戌变法”失败后，康氏一度曾游欧洲，对西方国家的物质进步留下了深刻印象。在其所著《物质救国论》（1905年）一书中，他将绘画与工商业直接联系起来：

　　绘画之学，为各学之本，中国人视为无用之物。岂知一切工商之品，文明之具，皆赖画以发明之。工商之品，实利之用资也；文明之具，虚声之所动也。若画不精，则工品拙劣，难以销流，而理财无从治矣。文明之具，亦立国所同竞，而不可以质野立于新世互争之时者也。故画学不可不致精也。（《物质救国论》，上海广智书局，光绪三十四年初版，第78页）

　　回顾中国美术的发展，康有为认为我国南宋画院之画“极精工”，比起其他国家画法“实为绝出”，在世界上可居领先地位。后来意大利崛起，“画学、雕刻二者，皆以意大利为最精美”。康氏断定中国画之所以衰落，是由于文徵明、董其昌为代表的文人画摒弃“画院之法”的结果。而几乎与此同时，意大利拉斐尔等画坛大师崛起，此消彼长，中国艺术遂致落后。故康氏呼吁，政府应派学生至意大利各地画院学习，以“更新全国”。康氏并认为工商业发展离不开绘画：“一切工商之品，文明之具，皆赖画以发明之。”在《万木草堂所藏中国画目》中，他再次强调了这一点：“今工商百器皆藉于画，画不改进，工商无可言。”（第105页）

　　在古代中国，书画之事向被看作文人余事。近代中国人对于“美术”问题的真正认识，和日本一样，也是源自于西方。它是近代一批先进的中国人，因种种原因接触西方（欧美）文化后，开始睁眼看世界的产物。彼时西方正处于工业化时代，国力蒸蒸日上，这给来自东方“老大帝国”的客人留下了深刻的印象。除工业方面外，西方国家文化层面的建设，尤其是博物院、美术馆的建设，也在这些中国人的游记和著作里留下了记载。早于康有为的晚清文人王韬1867年漫游法国，对于“博物院”印象颇深。在《漫游随录》里，王韬对卢浮宫收藏名画有介绍：

　　一曰名画：悉出良工名手，清奇浓淡，罔拘一格。山水花鸟、人物楼台，无不各擅其长，精妙入神。此皆购自殊方异国，无论年代远近，悉在搜集。甚有尺幅片楮，价值千万金者。

　　八法至此，技也而进乎神矣。西国画理，均以肖物为工，贵形似而不贵神似。其工细刻画处，略如北宋苑本。人物楼台，遥视之，悉推垜凸起，与真逼肖。顾历来画家品评绘事高下者，率谓构虚易而征实难，则西国画亦未可轻视也。（钟叔河编《王韬〈漫游随录〉、李圭〈环游地球新录〉、黎庶昌〈西洋杂志〉、徐建寅〈欧游杂录〉》，岳麓书社，1985年，第90、91页）

　　中国文人王韬以中国画标准施之于西洋“名画”，如“山水花鸟、人物楼台”，就是中国画的题材分类。他并认为“西国画理，均以肖物为工，贵形似而不贵神似”。因中国画贵神似，故王韬此处显然略存轻视之意。又说“历来画家品评绘事高下者，率谓构虚易而征实难，则西国画亦未可轻视也”。这应该是西画“推垜凸起，与真逼肖”的视觉冲击感给王韬带来的直接效应，赞叹之下，王氏想为西画从画理上扳回一城。王韬的记载，反映了中国旧式文人乍见高水平西方美术品时，一时进退失据的心态。

　　康有为著《物质救国论》时，已经注意到近代中国物质的兴起，并加以提倡。十九世纪中叶到第二次世界大战前，博览会是物质文明成果的集中展示场所。近人武堉干曾撰文《近代博览会事业与中国》，专门考察近代中国国内博览会举办情况。（《东方杂志》，第二十六卷第十号）而在中国国内博览会举行之前，中国与西方商业博览会之间早已存在交流。据台湾学者古伟瀛的统计，从1866年到1911年，中国与外国在赛会公会上的交流是逐渐增加的。最初几年是断断续续的，1882到1884年间，交流次数开始增多。1905年后，中国接到的邀请每年都有十六次以上；1907年后至清政府1911年灭亡之时，每年甚至都在二十六次以上。（《从“炫奇”、“赛珍”到“交流”、商战：中国近代对外关系的一个侧面》，载马敏主编《博览会与近代中国》，华中师范大学出版社，2010年）可以说，中国越来越愿意加入国际交流，除受战争的影响外，其趋势是日渐增高，尤其进入二十世纪后，增加速度加快。伴随着清政府参与世界博览会的脚步，一批批中国知识分子先后赴博览会进行考察，留下了珍贵的记录。

　　1906年，任职于江浙渔业公司的浙江人郭凤鸣随张謇赴意大利米兰万国博览会考察，写下了《意大利万国博览会纪略》，书中详细记录了参展的十五个门类，并附按语，其中“美术”类按语注意到了西方绘画的透视比例：“油画之精妙处，即在专求实理、层次、光暗，宛然如生。”郭凤鸣以西画为参照，深觉中国画中人物比例不合于比例，并反思说：

　　余生未习画学，而心颇嗜之，每见一名迹，不惜重价购藏。今至意，自觉从前所搜集之画，殆可付之一炬。此事在吾国视为小技，而不知其于实业界上有绝大关系，不可忽略。意贫国也，其能保存画亦一端矣。（陈占彪编《清末民初万国博览会亲历记》，商务印书馆，2010年，第177页）

　　中西绘画相比较之后，郭氏大为沮丧，自觉从前高价搜集之中国画，简直可以付之一炬了。尤其关键的是，绘画在中国向来不受重视，无专门机构收集绘画艺术品等。面对米兰万国博览会的美术馆艺术品，郭觉得此事在“实业界上”真有“绝大”之关系。无独有偶，稍早的1905年，康有为有欧洲十一国之游，在意大利的博物院观画时，康对拉斐尔绘画作品也极为倾倒，评价说：“笔意逸妙，生动之外，更饶秀韵，诚神诣也，宜冠绝欧洲矣，为徘徊不能去。”而回顾中国绘画，康氏喟然叹曰：“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法。非止文明所关，工商业系于画者甚重，亦当派学生到意学之也。”（《欧洲十一国游记》，湖南人民出版社，1980年，第78页）康有为认为，中国画应当“变法”的重要理由是“工商业系于画者甚重”。这与郭凤鸣的“（绘画）于实业界上有绝大关系”之说，几乎是异曲同工。“美术”与“实业”的关系，是清末民初时人所共同分享的观念，牵涉问题甚为复杂。在竞求“实业”的近世，“美术”也不可避免地成为文化实力的体现，甚至可以直接升格为国家实力的体现。直到1947年，康有为的学生徐悲鸿，在《中国美术之精神——山水》一文中，仍沿袭此一思路，把山水画称为“断送中国绘画原子惰性之一种”，说是：“若十年前有人以艺事觇吾国运者，当亦深知其危矣。何者？皆惰性（如山水）与纯愚无意识（如广东象牙球）之结晶也。”并认为艺事“与兴邦多少有因果关系”（王震编《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005年，第133页）。

　　屠坤华《1915年万国博览会游记》在介绍巴拿马万国博览会“美术馆之中华出品”时，专门提到“外人”（可能为美国人）对于中国美术的认识：

　　中日则以东亚古邦，美术迥异，可以古物陈列。然吾国古物，寥寥无几，此为事前之遗误。外人见我无古，不胜骇异。予尝询其故，咸曰：尔之今，不如古。（陈占彪编《清末民初万国博览会亲历记》，第230页）

　　足见在二十世纪初的西方人眼里，比起古代美术来，中国美术在近代是大大衰落了。这一观点，也直接影响到曾出国漫游考察的康有为等人。在《万木草堂所藏中国画目》中，康有为推崇宋画，认为宋画“无体不备，无美不臻。且其时院体争奇竞新，甚且以之试士。此则今欧美之重物质，尚未之及。”（第107页）在康看来，宋画简直可以独霸天下。而反观当下，康氏断言：“中国近世之画衰败极矣！”尤其是那些“模山范水，梅兰竹菊，萧条之数笔，则大号曰名家，以此而与欧美画人竞，不有如持抬枪以与五十三生（升）之大炮战乎？”（第113页）这一说法，体现了当时流行的中西高下竞争之进化观念。对于“国朝画”（即清代画），康有为尤其忍无可忍，直斥：“中国画学，至国朝而衰敝极矣。岂止衰敝，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写‘四王’、‘二石’之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡。岂复能传后，以与今欧、美、日本竞胜哉？”（第120页）

　　清代晚期的中国画坛，在康有为看来，简直是万马齐喑。而康改造中国画的艺术理想是：

　　它日当有合中西而成大家者，日本已力讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。国人岂无英绝之士应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎，吾斯望之。（第120页）

　　康氏对于新中国画的期望是，只有以意大利传教士画家郎世宁“中西合璧”式的画法为参照，探索并发展融合中西的画法，中国画才能复兴，才可与“今欧美、日本竞胜”。然则其中所贯穿的，依然是“艺事”与“兴邦”的关系。

　　在全面落后于西方的客观形势下，清末民初知识人所体会到的是，“美术”与“实业”大有关系，与“兴邦”多少有“因果关系”。这一思路的进一步发展，就是二十世纪三十年代的中国美术出国展览。1933、1934年间，同为康有为弟子的画家刘海粟、徐悲鸿，分别携现代中国画赴德国柏林、法国巴黎举办中国现代绘画展。《大晚报》（1934年5月28日）对这些出国美术展览的举办，评价为：“发扬国光，与欧西竞进。”希望在日本不断挑衅的形势下，中国美术在当时国际环境中能起到“兴邦”的作用。

　　“夫道无小无大，无有无无。”（《广艺舟双楫》“自叙”），概括说就是“小物通大道”。《书镜》与《画镜》作为康有为书画理论的“双楫”，不仅在当时引发了程度不等的艺术“革命”，而且为我们开启了一扇管窥近代社会思想与文化的窗口。可惜学界以往仅将其视作书画论著，对其重视不够。今《广艺舟双楫（外一种）》作为“国学基本文库”之一种出版，重读名作，其学术史价值和思想史价值仍然值得重估。

　　本书所收《万木草堂所藏中国画目》版本不佳。就我所知，康有为手书《万木草堂藏画目》行书长卷现仍存世，藏广东佛山市南海区博物馆。倘以康有为手迹与之对校，当可得校勘精审之善本。 ■

见习录入编辑：周子静

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