“全凭一部伶官传，陶写生平乐与哀”

作者季剑青发表于2010-08-29 02:49

道德一旦从价值系统中被排除出去，留下的真空将由什么来填补呢？简而言之，便是“声色”。易顺鼎最后八年的京华时光，便沉溺于歌场戏苑，沉溺在对声色的追求中。

    道德一旦从价值系统中被排除出去，留下的真空将由什么来填补呢？简而言之，便是“声色”。易顺鼎最后八年的京华时光，便沉溺于歌场戏苑，沉溺在对声色的追求中。

    季剑青

    《琴志楼诗集》
    易顺鼎著
    王飚校点
    上海古籍出版社
    2004年月第一版
    页，    元

    1909年（宣统元年）新年正月初五，易顺鼎从武昌出发前往北京奉旨谢恩，就在大年三十那一天，他被朝廷授予简放云南临安开广道。回想起两年前在广西右江道上被两广总督岑春煊弹劾罢官，并且落个“名士画饼”的讥评，此时心情如拨云见日，不禁喜从中来：“难得除官在除夕，况逢元日是元年。冰霜阅尽甘居后，雨露沾来却占先。”（《戊申除日蒙恩简放临安开广道己酉元日恭赋》）朝廷的信任让他发出“男儿头上有青天”的感慨。上任后不久，他又调任广东钦廉道，署广肇罗道，颇思有所作为。不料还不到三年时间，武昌起义就爆发了，1911年11月8日，广东宣布独立，和许多公卿臣僚一样，易顺鼎选择走避上海，过起了遗老生活。
    隐居沪上的易顺鼎终日与其他遗老流连诗酒，然而他似乎并没有打算这么一直“遗”下去。“即今东海久生桑，何处西山堪采薇”（《雪后徐园探梅作》），“余生久誓首丘思，岂忆栖乌未有枝”（《清明感赋》），这些诗句在表白遗民心事的同时，也透露出某种彷徨和“择木而栖”的冲动。1912年夏天易顺鼎去了一趟北京，也许是要打探一下新政府的情形，结果发现“秋梦已双非昨夜，人才无一不前朝”（《由京还沪天琴邀访散原贳酒听歌因和天琴韵》）。事实上，前清旧臣中以遗民自放的固然不在少数，但出仕新政府的却也大有人在。辛亥革命不同于历史上的王朝易代，乃是以共和取代君主的国体变革，并不存在“事二姓”的问题，而且民国优待清室，上至清帝下至王公均安然无恙，也没有历来易姓之际的诛夷之惨，这让清“遗民”的身份显得有些尴尬，同时也给那些出仕民国的旧臣提供了某种心安理得的政治依据，正如汪凤瀛后来在《致筹安会与杨度论国体书》中所说的：“今日在朝诸彦，罔非清室遗臣，正以国为民国，出而为国服务，初无更事二姓之嫌，屈节称臣之病，故一经劝驾，相率来归耳。”（刘成禺、张伯驹著《洪宪纪事诗三种》第140页，上海古籍出版社，1983年）
    眼见前朝旧臣荟萃都下，易顺鼎终于也坐不住了，他于1913年正月正式移居北京。“遗”固然是对前朝的一种道义上的承担，奈何“西山蕨薇难充食”（《秋日诣天琴适留垞先至既而补松散原亦至天琴邀饮酒楼召素云说京华旧事因作长歌一首留垞先和余继和之》），实实在在的生计压力是易顺鼎决定入都的主要动因。徐一士《一士类稿·谈陈夔龙》中云：“民国成立以后，胜清旧臣，愿比殷顽，以遗老自待者，穷乏憔悴者不少”（《近代稗海》第2辑第175页，四川人民出版社，1985年），像陈夔龙这样的封疆大吏或郑孝胥这样仅靠润笔即衣食无忧的并不多，而易顺鼎显然属于“穷乏憔悴者”。李法章说他在沪“贫乏不能自存，乃北走京师乞权要”（《梁溪旅稿》二编卷上，《琴志楼诗集》1444页），应非虚语。
    现实生计固然是一种刚性压力，但用来为出处进退这样的重大选择作辩解，显然是不够的。按照余英时先生的说法，士人必须有一套超越性的价值系统作为自己行事的依据，而在或仕或隐的大节上就更是如此，前述有关国体变革的政治话语即属于此类价值系统。近代以来，伴随着传统之“道”的分崩离析，新价值系统的出现和价值系统的多元化成为趋势，但不管若何新若何多元，其内在的超越性却是共同特征，否则“士”或知识分子便失去其存在的基础。易顺鼎对政治话语并无兴趣，他为自己选择的价值系统极为特别。事实上，在赴京前一年，他就写下《告剪发诗》布告天下，为自己后来的选择预留伏笔。诗中先是描写晚清种种腐败乱相：“西园卖鬻竞煊赫，东楼贿赂尤昭彰。礼义廉耻丧四维，君父夫妇废三纲，……土崩瓦解固其所，冠裂冕毁知非常”，从道德上取消了自己对清廷的认同，同时他对革命党人也毫不留情：“所称志士尤可笑，改制易服悬徽章。其状非驴而非马，其人如羊而如狼”，无论是清廷之达官贵人，还是民军之党魁志士，均属虚伪奸诈利欲熏心之辈，“争夸革命比汤武，争夸揖让高虞唐。牺牲亿兆人性命，为汝数辈供醯浆。……此世界是何世界，狗彘盗贼兼优倡”。对外部世界的全盘道德否定，最终指向的是道德标准本身的虚伪与无谓：“昔非尧舜薄周孔，今侣禽兽依犬羊”，于是“剪发”这一极富象征性和政治性的举动完全成为个人之事，不剪发是“本为个人惜”，“五十余年我身物，如妻如友无参商”，然而又恐他人“疑我忠一姓”，为避免瓜李之嫌，“今朝决计便剪去”。
    道德一旦从价值系统中被排除出去，留下的真空将由什么来填补呢？简而言之，便是“声色”。易顺鼎最后八年的京华时光，便沉溺于歌场戏苑，沉溺在对声色的追求中。


    晚清宫廷重视京剧，京师梨园尤盛，京官亦常涉足其间，易顺鼎早年即是其中之一。而在时人眼中，京剧的盛行正应在某种程度上为清朝覆亡负责，狄葆贤即有诗云：“国自兴亡谁管得，满街争说叫天儿”（张次溪编《清代燕都梨园史料》第793页，中国戏剧出版社，1988年），欢娱总是灭亡的前奏，这是表达沧桑兴亡之感的常见模式。1912年易顺鼎为入沪的京剧名伶贾璧云作《贾郎曲》，其中亦云：“从来一部娄罗历，歌舞酣时国将毕”。不过易顺鼎并未由此上升到道德批判或政治说教，审美在这里获得了更强大的力量：“还倾桑海千行泪，来写优昙一朵花”。其时王克琴、贾璧云、朱幼芬、小金娃等伶人也纷纷来沪演剧，易顺鼎连日观看，并与之诗酒过从，在一首诗题中他称自己“征歌垂四十年，不图历劫余生，犹见此豸，不自悲转自慰也”。经历劫难后留存的美人，成为值得珍惜和给人安慰的美好事物。
    易顺鼎入京后，常出入总统府，与袁世凯次子袁克文尤为投契。1914年易顺鼎被委任为政事堂下属的印铸局参事，并一度代理印铸局局长。印铸局职务较轻，收入不菲，易顺鼎便日日以观剧自娱。民国初年，坤班来京，女伶尤为盛行，“女班极盛的时候，男班除梅兰芳一班可以与之抵抗外，其余男班可以算是都站不住”（齐如山《京剧之变迁》第85页，辽宁教育出版社，2008年）。易顺鼎不仅为梅兰芳作《万古愁曲》，几乎所有的女伶他都题咏一过，甚而“每日追逐女伶，唱采鼓掌，丑态百出”，其纵情声色，已“轶出名士常轨之外”，遭致非议也就不足为奇了（王森然《易顺鼎先生评传》，《中国公论》第7卷第1期，1942年4月）。然而易顺鼎却自有他独特的怀抱，在《数斗血歌为诸女伶作》这首惊世骇俗的长诗中，他将“声色”引入到王朝与国家的宏大叙述中，并赋予其以某种价值标准的内涵：
    古者声色二字专以属妇人，我谓声色尚有别解兼属男子身。一时之有声有色者，在歌童与舞女；历史之有声有色者，又在英雄与儿女、孝子与忠臣。前明之亡何以有声有色、如荼而如火，前清之亡何以无声无色、如土而如尘。更有一事最堪异，前明亡国多名妓，前清亡国无名妓。无论历史有声有色者，前清远不及前明；即此一时之有声有色者，亦复相去不可道里计。谁知中华祖国五千余年、四百兆人之国魂，不忍见此黯淡腐败、无声物色之乾坤，又不能复其璀璨庄严、有声有色之昆仑，于是合词上奏天阍。若谓天地灵秀之气原有十分存，请以三分与男子、七分与女子，而皆使其荟萃于梨园。
    “声色”将王朝兴衰与国家建构完全审美化了，同时也就抽空了其中的政治与道德内涵。当举国上下陷入一片“黯淡腐败”之时，惟有梨园凝聚了“天地灵秀”之气。“神明华胄久萧条，建设人才亦寂寥。璀璨庄严惟剩汝，国魂须向国花招”（《崇效寺看牡丹四绝句》之一），“声色”未必能承担起宏大的国族叙事，但足以为易顺鼎个人提供立身行事的支点，使得他可以随心所欲而置物议于不顾。
    吊诡的是，易顺鼎去道德化的价值观却常常让他本人受到严格的道德眼光的审查。对于他晚年的纵情声色，有人以为伤风败俗，有人则以为是寄托悲愤，虽评价相反，但持道德化的尺度则一。而他为袁世凯称帝歌功颂德，尤其为后人所诟病。实际上，若按照易本人的价值标准，此类行为不过是谋生的手段，不具有终极价值的意义，所谓操守气节并不在他的价值系统之内，自然不必过于看重。
    民国初年正是道德话语大行其道的年代，时人对于政局动荡价值失范所导致的道德沦丧的现实，大体都有同样的观感。梁启超回国不久即发现国中“杌陧愁惨之气，且倍蓰于晚清”，“国民品格堕落，达于极度”（《罪言》，《饮冰室文集》二十九），袁世凯称帝时，陈寅恪“适旅居旧都，其时颂美袁氏功德者，极丑怪之奇观。深感廉耻道尽，至为痛心”（《读吴其昌撰梁启超书后》，《寒柳堂集》），所谓“颂美袁氏功德者”，当即包括易顺鼎在内，这一点颇具讽刺意味。一般而言，道德批判只会强化道德话语的有效性，而易顺鼎却由道德普遍沦丧的现实引申出道德话语的无谓与虚空，可谓绝无仅有，这让他自己也成了道德批判的对象。
    其实，易顺鼎对于强大的道德舆论，并不能完全无动于衷。他曾经为自己的声色之好辩解，称“看戏之嗜好，必在声色”，不在货利，亦非好淫，所费金钱亦不多，“在诸欲中可谓甚清、甚雅，无害于人品者矣。”（《哭庵赏菊诗》，《清代燕都梨园史料》第774页）他小心翼翼地把“声色”限定在消极的个人生活领域，尽量不去触动公共性的道德话语。尽管如此，根深蒂固的传统道德要求偶尔还是会刺痛他的内心，1915年的腊八节他写下了这样的诗句：“一生忠孝付空谈，窃禄何曾逮旨甘”（《腊八日感怀十叠韵》），此时他一定是想起了六年前那个快意的新年，回首往事，痛何如之。


    袁世凯死后，袁克文亦仓皇南下，失去了袁家的荫庇，晚年的易顺鼎极其穷困潦倒。1920年8月易顺鼎病逝于北京，去世前友人奭良前往探视，曰：“非病也，才尽耳！无才，不如死。”（《易顺鼎年谱简编》，《琴志楼诗集》1582页）这触目惊心的遗言，将我们带回到问题的核心：“才”与“声色”一样都属于审美的领域，它们试图摆脱传统的道德和政治重负，建构起个人生活的意义世界，易顺鼎以其才气摹写伶人之“声色”，不过是为一己之悲欢留下见证而已：“全凭一部伶官传，陶写生平乐与哀”（《偶对樊山句》），于家国无涉，于功名节义无涉，甚至于文学也无涉。
    对于易顺鼎的晚年诗作，论者评价大都不算高，钱仲联以为“鼎革后作，率多游戏”（《论近代诗四十家》），他作为近代中晚唐诗派大诗人的地位，主要还是靠他前期的诗作建立起来的，但是近代诗在文学史上的地位尚无定论，我们也不好妄自评判。在他身后不久，坤班在北京的舞台上也渐渐消歇，那些被他歌咏过并捧为天人的女伶，终因“艺术不够”而沉寂下去（齐如山《北京皮簧史》，《齐如山文存》第149页，辽宁教育出版社，2010年）。但是梅兰芳却迅速成长为明星，从戏曲史上说，京剧旦角的地位从优伶上升至艺术明星，离不开民国初年易顺鼎、樊增祥、罗惇曧等文人学士的揄扬和鼓吹。然而颇有意味的是，与旦角冉冉上升形成对照的正是易顺鼎这类传统文人的衰落，1934年伦明就曾感慨道：“向时优与倡同贱，今则尊敬过师儒矣。”（《清代燕都梨园史料》第2页）
    另外一个可供参照的人物是吴虞。这位民国初年的成都文人，一度也沉溺于品戏咏伶的声色之娱中，同样对传统道德持激烈的批判和否定态度，却在五四新文化运动中一跃成为“只手打倒孔家店的老英雄”（参见周鼎《“世界亦舞台”：民初成都的戏剧与文人》，收入姜进、李德英编《近代中国城市与大众文化》，新星出版社，2008年）。相比之下，易顺鼎的道德观更多地呈现在他的生活态度中，很少形诸文字，他似乎固守在个人的生活世界中，对一切公共话题都毫不措意。幸或不幸，我们无从分说，或许聊可告慰的是，他活过了一段有声有色的人生。